Анн Фонтейн – мастерица крепких байопиков с чуть более глубоким содержанием, чем в среднем по больнице. Байопики – это вообще сложный жанр: тяжело снимать фильмы-биографии так, чтобы они, с одной стороны, показывали цельную картину конкретного человека, с другой – сохраняли достоверность фактов, не перевирая их, с третьей – сохраняли баланс между иллюстративностью и всё-таки художественным произведением. Иногда уходят в одно, иногда в другое – и это не всегда плохо. Но всё же не очень хорошо, когда картина оказывается приложением к учебнику или, наоборот, рассказывает какую-то свою историю, вообще не связанную с личностью, взятой за основу. Анн Фонтейн определённо склоняется к первому типу режиссёров, но ей хватает вкуса и такта, чтобы её картины на историческом материале представляли нечто больше, чем разыгранная по ролям репрезентация исторических личностей. Другой вопрос, как именно она их трактует.
История создания «Болеро» переведена в плоскость сексуальности и чувственности, глубоко скрытой в человеке, производящем впечатление асексуала и не способного переспать с проститутками. Это интересный подход, не то чтобы нереалистичный, но, конечно, глубоко авторский – почему и нет. Учитывая историю Равеля и его сложные отношения с Мисей, это интерпретация красивая. Тем более что Фонтейн здорово соединяет всех женщин, окружавших Равеля, в единое полотно различных проявлений феминного, которые сопровождают мужчину, и что только Равель с его особой настройкой на прекрасное может это в полной мере оценить.
Единственная проблема в том, что сам по себе фильм «Болеро. Душа Парижа», хотя и говорящий о сексуальности, о проявлении телесности в музыке, не очень чувственный. Это, конечно, сознательное решение и частное проявление стиля Фонтейн – очень рациональной женщины, хорошо работающей с абстрактными концепциями. У неё много телесных сцен, но они вообще не ощущаются таковыми: надевание перчатки, сексуальный танец Иды Рубинштейн, поцелуй, касание носом в затылок – это всё подано с наблюдательностью очень внимательного человека и асексуальностью интеллектуала. В фильме есть комедийный персонаж музыкального критика (ну конечно, как же не уколоть критиков с их домысливанием за творца), который обвиняет Равеля в сухости и умозрительности – и такое чувство, будто сама Фонтейн немного попадает в обрисованную ей проблему.
Впрочем, проблему ли? Вероятно, нет. Кому-то такое дистанцирование от тактильности может, напротив, помочь воспринять его лучше. Отчасти это связано с тем, что речь идёт о музыке, самом эфемерном искусстве из существующих. Просто интересно, что при том, что речь идёт о том, как тонко чувствующий мужчина сталкивается с разными проявлениями женской чувственности, никогда не показано тело. Не то что обнажённое, это вообще необязательно, просто какое-либо. Пластика Рубинштейн не вызывающе сексуальная даже в провокативном танце, проститутки всегда одеты и камера скользит по складкам их одежды, а не по телам. Это как будто бы отражает взгляд самого Равеля, максимально далёкого от плотского – но вся каверза в том, что Фонтейн пытается показать обратное.
И почти все составляющие фильма, кроме сценария и музыки, работают на эту сдержанность. Интересно, что Кристофер Бокарн хотя и очень часто снимает фильмы про секс и чувственность, так же, как Анн Фонтейн, остаётся суховатым и сдержанным. Исключений немного – «Пена дней» да «Обними меня крепче». Но при этом «Мэрилин», «Любовники», «Последняя любовь Казановы», «Красавица и чудовище», «Другая Бовари», «Коко Шанель» той же Фонтейн – они все довольно холодны и показывают сексуальность через эстетизм, но не через фактурность. Это же влияет на выбор цветовой палитры – от серого до земляного через желтоватое освещение Гранд Опера.
Такая же аккуратность и в художественной постановке. За что Фонтейн однозначно стоит похвалить – она никогда не уходит в «костюмность», демонстрацию туалетов на актёрах вместо актёрской игры. При том, что эпоха передана хорошо и компетентно: то, как работают с костюмами Тициано Музетти, Анаис Роман и Лука Костильоло, вызывает не то чтобы восхищение, но глубокое уважение. Постановка интересная, но не особо выражающая стиль художника. Ритон Дюпир-Клеман великолепно работает с пространством и отображением театрального процесса в кино, но обычно он гораздо более экспрессивен. Впрочем, это бы шло в конфликт с методом Фонтейн, так что, может быть, так даже лучше.
Актёрский ансамбль даже как-то неудобно хвалить. Важно, что все подобранные актёры – и Дория Тилье с модернистским носиком, и Жанна Балибар, и эпизодическая искромётная Катя Ченко, и даже Венсан Перес с Орианной Доден – обладают типажностью, которая очень соответствует эпохе. Взгляд Рафаэля Персонаса завораживает – но и очень сильно влияет на восприятие персонажа как довольно асексуального человека. Он внимательный, он пронзительный, он обладает цепкостью микроскопа – но он никогда не полнится желанием (даже в тот момент, когда Равель по сюжету пишет музыку). Можно забыть, как выглядит Равель в исполнении Персонаса (хотя вряд ли), но этот взгляд забыть невозможно.
