Есть фильмы, которые смотрят. Есть те, что переживают. «Романовы: преданность и предательство» Василия Чигинского — из вторых. Два часа экранного времени проживаются вместе с семьёй, чей финал мы знаем заранее, а она сама — ещё нет.
Фильм снят по роману тюменского писателя Сергея Козлова, и уже в первоисточнике тема звучит как вопрос без простого ответа. Преданность и предательство здесь постоянно меняются местами: преданность идее может обернуться предательством человека, измена семье — верностью собственным принципам. Кто кому остаётся верен, когда прежние представления о долге перестают работать?
Первое, что обращает на себя внимание, — Распутин. Фильм явно отказывается от демонического образа Распутина из «Агонии» Элема Климова. Здесь Дмитрий Дюжев играет набожного старца, искренне переживающего за царскую семью и судьбу России. Это можно объяснить пересмотром привычного взгляда на историю, о котором говорят создатели: даже флаг в «Агонии» перевёрнут, тогда как в «Романовых» он показан в привычном сегодня виде. Но разрушение одного мифа ещё не создаёт сложного персонажа. Вместо нового, противоречивого Распутина возникает скорее перевёрнутый старый: безусловно преданный семье и государю, но лишённый внутреннего конфликта. Фильм почти не задаёт вопроса о цене этой преданности и границе между верностью и убеждённостью в собственной правоте.
С генералом Алексеевым происходит обратное: его почти сразу помещают на сторону предательства. Его отношения с государем и мотивы не раскрыты, хотя Алексеев был одним из основателей Добровольческого движения Белой армии и выступал за сохранение монархии. Что им двигало — убеждение, страх, ответственность или расчёт, — фильм не отвечает. А ведь именно здесь заявленная тема могла бы раскрыться особенно объёмно: человек способен считать себя преданным монархии и одновременно совершить поступок, который воспринимается как предательство монарха.
И только с Михаилом тема начинает работать в полную силу. Фильм впервые подробно обращается к брату царя, чья судьба обычно оставалась за кадром. Его мотивы объяснены, а поступок заставляет задуматься: было ли это предательством или преданностью до конца? Здесь фильм не предлагает готового ответа и оставляет зрителя внутри нравственного противоречия.
Есть в картине и исторические неточности. Снарядный голод подан так, что проблемы со снабжением выглядят почти катастрофой уже в 1914 году. Но генерал Барсуков в своих трудах свидетельствовал иначе: мобилизационные запасы были исчерпаны к апрелю 1915 года, и именно тогда положение стало критическим. Фильм сжимает хронологию и сгущает краски ради ощущения надвигающейся катастрофы.
Если историческую сложность фильм иногда упрощает, то в визуальном языке он гораздо последовательнее. Режиссура говорит светом — и его отсутствием. Свет живёт в сценах на реке, где играют дети на снегу; ему противостоят мрачный подвал и безликие государственные учреждения. Семья оказывается в мире света, воды, снега и открытого пространства; государственный и революционный мир — в тесных и тёмных помещениях.
Так складывается и главный образ царской семьи. Романовы показаны не столько как исторические лица, сколько как страстотерпцы — те, кто уже принадлежит не времени, а вечности. Не случайны молитва Николая перед отречением и икона Николая Чудотворца в чемодане Марии: Юровский замечает её — и отводит взгляд.
Этот взгляд связан не только с эпохой, но и с сегодняшней памятью о ней, в которой православие, царская семья и самодержавие вновь стали частью общественного разговора. Это можно принимать или оспаривать, но именно это во многом определяет фильм.
Отношение фильма к своим героям особенно заметно в актёрских работах. Виталий Кищенко играет Николая мягко, почти нежно, особенно хорошо — в сценах с семьёй. Но в сценах отречения этому теплу не хватает внутреннего сопротивления: Николай оказывается прежде всего мужем и отцом, а государь постепенно исчезает за семейным портретом. В этом есть важное противоречие фильма: чем человечнее становится Николай, тем труднее увидеть в нём государя — и понять, где заканчивается личная преданность семье и начинается ответственность монарха. Денис Пропалов в роли цесаревича не столько играет, сколько живёт в кадре. На другом полюсе — Олег Васильков в роли Юровского. Его зло буднично и почти рутинно, и именно поэтому особенно страшно. Если Николай постепенно становится прежде всего человеком, то Юровский почти лишён внутренней биографии: перед нами человек, совершивший выбор. Фильм снова отказывается от симметрии: одним героям он снимает историческую тяжесть, другим оставляет только поступок.
Виден лик — но не всегда виден человек. Именно поэтому особенно сильно работает финал, когда образы отступают, а остаются молчание, страх и обречённость. Кино перестаёт быть исторической иллюстрацией и становится почти молитвой. Наверное, поэтому после фильма особенно хочется провести время с близкими. Обнять тех, кого любишь. А ещё — сесть на паром и уехать по сибирской реке — к монастырю, к берегу. Смотреть на воду, на купола, светящиеся на солнце, и просто молчать. Не откладывать простые вещи на потом. Историю не переписать, но жизнь продолжается — и в ней остаются те, кто рядом с нами.
