Так уж сложилось, что Первая мировая война вообще не фигурирует в российском кино как тема, но зато выступает в качестве элемента декорации или аргумента в идеологическом споре между большевиками и монархистами. У кинематографической Первой мировой войны (во всяком случае, у российских режиссёров) нет специфики существования; есть стиль – люди с потешными усами в подчёркнуто старомодной военной форме, но нет особого объяснения, почему происходит то, что происходит.
В «Мальчике русском» тоже, впрочем, нет объяснения этой конкретной войны. Но есть она сама – со своей межрасовой спецификой, выразительным лицом, условиями существования рядовых солдат. Есть её вещность, фактура, несильно отличающаяся от фактуры Второй мировой, к которой отечественный зритель уже давно привык. Интересно, что при этом режиссёр Александр Золотухин говорил о том, что рассматривал «эпоху через призму образности, а не через призму исторической реконструкции». Отчасти так оно и есть: у событий в фильме, за исключением ключевых, нет ярко выраженной историчности: просто мужики в лазарете, мужики в окопах, мужики купаются… Да даже характерные для той эпохи сцены, например, наказание главного героя за нарушение классовой дисциплины, не выглядят костюмированным аттракционом.Одним словом, историческая плотность в «Мальчике русском» кажется не дотошной реконструкцией или стилизацией, а естественной частью сеттинга, и ругать её вообще не за что. В отличие, к сожалению, от сюжетостроения.
Фильм идёт всего 72 минуты, и поначалу кажется, что это здорово: не потому, что сеанс скоро кончится и можно будет освободиться из кинематографического плена, а потому, что сейчас совсем разучились снимать истории менее чем за 80 минут. Да, понятно, почему так происходит, но всё равно в душе появляется приятное ощущение, что, может быть, в этот раз удастся рассказать замечательную историю, не растягивая её искусственно на полуторачасовой метраж – ведь раньше же делали такое. Но проблема в том, что история «Мальчика русского» обрывается на кульминации. Происходит самое страшное событие, если использовать терминологию Джозефа Кэмпбелла, «Погружение в чрево кита» – и дальше всё, никакой развязки, только титры. Речь не идёт о том, что необходим счастливый конец – совсем нет, разумеется. Просто не происходит никакого разрешения ситуации, и она застывает в воздухе для замаха, после которого либо ударить, либо погладить (и вероятнее всё же ударить, такова специфика и жанра, и фильма, но всё же). Однако ничего не происходит и картина ощущается незавершённой.
Такое впечатление усугубляется тем, что главный герой, ослепший в результате газовой атаки мальчик Алексей, выступает как объект, а не субъект действия. Не он что-то делает, а с ним что-то происходит, даже в тех случаях, когда, казалось бы, главный герой проявляет инициативу – всё равно разрешение сцены не зависит от него. Такое повествование вполне возможно, но тогда стоило бы развернуть более масштабную картину войны, чтобы этот слепой мальчик стал свидетелем буквально всего. Слепота дезориентирует Алексея, делает его ненадёжным свидетелем происходящего и ограничивает в действиях. Алексей не влияет ни на историю, ни на свою судьбу и даже на войну: его единственная удача как будто бы случайна и уж точно единична. Его существование внутри истории может быть трактовано с точки зрения трагедии, рока, но даже трагические персонажи не просто существуют внутри сюжета: они с этим роком борются, пусть даже и безуспешно.
В результате история кажется недорассказанным обрывком другого сюжета: более грандиозного или лично-интуитивного, в духе «Иванова детства», всеобъемлющего или маленького, камерного – но всё равно более полного. При этом «Мальчик русский» великолепен в создании ощущения – времени, состояния сенсорной депривации через сложный и великолепный звук, всеобъемлющего иприта или визуально тактильной грязи, несправедливости и странной комичности отдельных эпизодов… Но в итоге фильм становится специфической картой ощущений, а не историей.
С другой стороны, возможно, это и не было целью? Ведь недаром одновременно с сюжетом про мальчика Алексея в Первой мировой войне идёт репетиция концерта Рахманинова – не театральная репетиция, не наброски масштабного полотна или лепка скульптуры, а работа с искусством невизуальным, не нарративным, построенным на ощущениях. Возможно, это не только создание особого звукового пространства и неожиданной рифмы к происходящему, но также и ключ к восприятию самой истории, которую бесполезно оценивать с точки зрения аристотелевской поэтики. И восклицания дирижёра, слышимые в тяжёлом финале – «Крещендо, ещё крещендо» – это не иллюстрация разворачиваемого на экране действия и даже не метакомментарий в сторону режиссирования фильма; это – подсказка, как нужно слушать и воспринимать происходящее. А не только – видеть.
