15.12.2022

Фестиваль авторского кино «Зимний» 2022

Светские мероприятия раздражающие и утомительные, но, если прорваться сквозь часовое ожидание сеанса и местами креативную, а местами спорную церемонию открытия, то можно увидеть фильм, который выглядит странно в качестве первого фильма фестиваля «Зимний», пускай и внеконкурсного.

Фильм «Балабанов. Колокольня. Реквием» режиссёр Любовь Аркус.

Продюсер Константин Эрнст и режиссёрка Любовь Аркус в выступлении перед показом неоднократно подчёркивали, что интонации фильма – интимные, исповедальные, сокровенные. Это не то, что посвящение Балабанову – это личный монолог самой Аркус про то, как она видела Алексея Октябриновича в последние дни его жизни. Причём это насквозь субъективное видение: в частности в картину попали сцены, в которых Балабанова нет, но присутствует его эмоциональный след в жизни персонажей. Это эссе, в котором документальный материал не столько воссоздаёт последние дни режиссёра (хотя и их тоже), сколько передаёт ощущение неминуемой катастрофы – и неминуемого восхождения центрального персонажа – во многих смыслах, в первую очередь, конечно, религиозного. Такие вещи действительно сложно критиковать, потому что все их шероховатости и неловкости – не результат плохой работы или низкого уровня компетенции, а чувственности подхода: слова, обращённые к человеку напоследок, и не должны выглядеть отрепетированными, иначе в их искренность сложно поверить. Единственная проблема этого сегмента заключается в том, что фокальный персонаж истории злоупотребляет правом быть собственным положительным героем – и он заведомо проигрывает на фоне реального интересного человека. Когда фокальный персонаж вмешивается в историю, его присутствие кажется неуместным: он подобен случайным знакомым, чьё участие в жизни выдающегося человека минимально, но они сами так не считают, и, топая ножищами, вваливаются в пространства, для них не предназначенные. Это не значит, что съёмка была несогласованной или произошло нечто такое, что глубоко неэтично по своей природе – нет, ничего подобного. И такая точка зрения не стала бы проблемой, будь оператор – Любовь Юрьевна – главным персонажем картины, но всё-таки подразумевается, что им должен быть сам Балабанов, а его порой отчаянно не хватает.

Перед фильмом идёт двадцатиминутный пролог – фактически сочинение на тему «Моё отношение к творчеству А. О. Балабанова», сопровождающее нарезку из его фильмов. Помимо того, что само по себе эссе впечатляюще плохое и буквально звучащее как ответ школьника на уроке по литературе, так оно ещё абсолютно неуместно в фильме, где нет никакого анализа творчества, а есть красивое лиричное прощание с человеком космического масштаба личности. И это не говоря про монтаж – кондовый, иллюстративный монтаж передач на канале «Культура», а не монтаж фильма, предназначенного для проката в кинотеатре. После того, как этот пролог закончился, люди стали выходить наружу, пока не увидели, что после него начался настоящий фильм: вот насколько странно и дико он смотрится, особенно по соседству с действительно впечатляющим фильмом.

«Балабанов. Колокольня. Реквием» действительно странно смотрится как фильм открытие на кинофестивале «Зимний», но, с другой стороны, он прекрасен как эпиграф к дальнейшим показам. Помимо того, что многие работы на фестивале так или иначе анализируют или деконструируют наследие 90-х, Балабанов, особенно как режиссёр наиболее волнующего Аркус фильма «Я тоже хочу», хорошо отражает то, как разные люди, ищут свою собственную дорогу к счастью – так, как они его понимают. Конкретно в «Колокольне. Реквием» эти поиски носят религиозный характер, но не только – это вообще в принципе свойственно кино переходного периода, каким было наследие 90-х… и каким (тут уже вопрос дискуссионный) оно кажется сейчас.

Фильм «Доктор» режиссёр Артём Темников.

Начинается фильм подозрительно: с детей, клиентов психоневрологического (института? санатория? просто больницы?) заведения, рассказывающих о своих проблемах – и, как потом окажется, более-менее своих личностных качествах. Это хороший сценарный ход, чтобы представить второстепенных персонажей, но дальше круче: собеседование деток заканчивается, появляются главные герои, которые, в принципе, выдают ровно такие же диалоги (разве что не представляются по имени и не называют возраст), но почему-то это у них считается живым естественным диалогом. Живое и естественное в фильме «Доктор» есть, но его мало: есть отдельно интересные, драматургически цельные сцены, есть пара удачных фраз и целая хорошая Елена Сусанина, на которую смотреть сплошное удовольствие. Иногда таковым кажется и Сергей Пускепалис, играющий центральную роль; но его понимание образа, его тонкая нюансировка забивается кошмарно написанным сценарием и отвратительной режиссёрской трактовкой его образа.

Доктор, лечащий детей с психоневрологическими нарушениями, колеблется между доктором Хаусом и целителем Адамсом. Его методика подаётся как оригинальная и не знающая аналогов; действительно, лечение детей через отказ от медикаментов и оскорбление как их самих, так и их родителей, действительно необычно – с времён психиатрии викторианского периода. Сергей Пускепалис вроде и пытается создать привлекательный образ рвущего правду-матку стоика, воина за счастливое детство своих подопечных, но его действия по сюжету не могут не вызывать ничего, кроме глубокого отвращения – особенно с точки зрения людей, хотя бы раз сталкивавшихся с детской психиатрией. Специально для таких скептиков был создан аж целый персонаж – вредная снобка врачиха, козыряющая своим педагогическим опытом и пытающаяся принизить достижения бравого главного героя. Но, какой бы отвратительной женщиной её бы ни отыгрывала Татьяна Гришкова, эти претензии звучат обоснованно и оправданно – с поправкой, конечно, на обличительные пассажи в духе «мы занимаемся болезнями, а не чувствами детей».

Эта чувствительная линия вообще доминирующая в истории, причём до смехотворных размеров: детям, самым разным, хоть с шизофренией, хоть с биполярным расстройством, хоть с ПТСР или депрессией, лекарства не нужны. Вообще никакие и никому. Им нужно, чтобы родители их обняли, пустили слезу, и тогда все беды детей испарятся – хоть садизм, хоть дисфория. Конечно, не стоит недооценивать роль воспитательского фактора; действительно, дети с нарушениями, как правило, сталкиваются с токсическими и проблемными семьями. Вот только мир выводится Артёмом Темниковым сказочным до идиллической приторности: в нём сидящая мать-алкоголичка признаёт свои ошибки и рвётся к ребёночку, а неадекватная мать от одной лишь порции чудовищных оскорблений пересматривает своё поведение. Все эти сложные в основе своей конфликты разрешаются традиционнейшей токсической маскулинностью и доброй волей всех без исключения участников.

Эту сказку с пасторальной моралью роднит с телевизионными проектами на ту же тему ещё и операторская работа: компетентная, но не претендующая на то, чтобы её запомнили или как-то оценили на уровень выше, чем «не срезает головы и ладно». Её, к счастью, наградой не поощрили; а вот сценарий, где герои разговаривают экспозиционными характеристиками, а сюжетные повороты предсказуемы минут за двадцать до, всё-таки получил свою награду. Вероятно, общественная позиция и трагическая смерть Сергея Пускепалиса стоили того.

Фильм «Айта» режиссёр Степан Бурнашев.

Про феномен якутского кино написано много статей, но оно не показывает даже поверхностных признаков старения или усталости. И речь не только о работе мастеров вроде Дмитрия Давыдова или Степана Бурнашова: с каждым годом появляется всё больше и больше новых имён, которые раскрывают все возможные грани якутского кино – от криминала через комедии к ужасам и драмам. Его практически можно считать российским аналогом южнокорейского кино, и фильм «Айта» соответствует этому стереотипу от и до: она выглядит буквально как фильм Пона Джун-Хо, с поправкой на авторские особенности стиля Бурнашова и специфику якутского криминального триллера в принципе.

Если снимать честное кино в регионах России, где собраны разные этнические группы, вопрос расизма избежать сложно. Но соль «Айты» в подходе к вопросу: эта тема не трактуется однобокой стычкой местного населения с русским вроде бы как преступником (милиционером! приехавшим откуда-то оттуда!): ксенофобия носит разные маски и часто бывает взаимопроникающей. То, насколько она отравляет жизнь и имеет разнонаправленные векторы агрессии, впечатляет и пугает одновременно; в какой-то момент её яд почти что сочится сквозь экран кинотеатра, проникая в том числе в людей, которые как будто бы к разворачивающейся истории не имеют никакого отношения. И всё благодаря тому, насколько динамично и напряжённо подано действие: кульминация происходит практически в реальном времени, каждый участник конфликта понятен и симпатичен как человек, и ожидание неминуемой ужасающей развязки приводит в возбуждение… Структура «Айты» не такая сложная, как может показаться при просмотре, но она эффективно работает для зрителя, а ещё – стопроцентно погружает в происходящее, как если бы это было иммерсивное кино.

После эмоционального взрыва, что дарит кульминация и развязка, финал кажется слишком морализаторским. Да, кино Бурнашова всегда обескураживающе прямое и честное, но ему при этом всегда удаётся выводить центральные идеи в подтекст, не проговаривая его через актёра, глядящего прямо в глаза зрителя; но, с другой стороны, «Айта» из всех его работ – фильм с максимально откровенным социальным звучанием, и, вероятно, куда честнее просто сказать, что ты обо всём этом думаешь, не пытаясь скрыться за неясностью и экивоками. В любом случае прямолинейность ничуть не мешает чувственности, искренности переживания и кинематографичности происходящего.

Фильм «Волны» режиссёр Михаил Брашинский.

Михаил Брашинский – режиссёр с неуловимым звучанием и неоднородным стилем, которые порой примеряют на себя маски жанрового кино, но на самом деле чётко определяют его характерную манеру. В «Волнах», как ни странно, его заметно меньше, чем в «Гололёде» или «Последнем ужине». До последнего момента фильм «Волны» выглядит так, как если бы их поставил и снял студент ВГИКа – причём из тех, что выпустились совсем недавно. Долгое, долгое, долгое интроспективное погружение в героя, сопровождаемое молчанием и выживанием в дикой природе с отсыревшими спичками – это именно такой вариант, который очень любим студенческими фестивалями: одно это вступление могло бы стать отдельным фильмом и не потерять в обаянии. Но всё же оно принадлежит фильму другому: всё-таки разговорному, отстранённому, интровертному и очень проблематичному. Если рассматривать фильм «Волны» как исследование темы культов и сект, то ему не хватает, собственно, анализа: Брашинскому явно очень интересен мир, который он создал, и мир этот завораживает. Он совершенно непохож на традиционные российские культы, будь то «Церковь последнего завета», «Ашрама Шамбалы» или даже «Звенящих кедров России», но он самостоятельно живёт и без подобных культурных референсов. Но проблемы начинаются в столкновении с героем, который от первого до последнего момента слишком нормативен для этой вселенной, поэтому его интерес к ней не выглядит убедительно. Это просто растянутое ожидание того, когда он наконец примет закономерное решение, естественно вытекающее из его характера.

Главный актёр совершенно замечательного кастинга «Волн», несомненно, оператор Александр Кузнецов. Это он одушевляет округлые дома-избушки посреди недружелюбного леса, это он заставляет выглядеть окружающий мир пантеистическим единством, посреди которого спрятаны люди. Это он наделяет личностью сознательно потерявшего себя главного героя фильма в исполнении Владислава Абашина и позволяет героине Виктории Толстогановой быть более значительной, чем она есть в сценарии. Собственно, именно он и делает погружение в мир таинственного культа таким глубоким и чувственным, несмотря на сознательный отказ от секса и внешнюю бесстрастность. Наверное, именно это и мешает в итоге оценивать историю как некий срез российской крипторелигиозности, но художественному её видению – только помогает.

Фильм «Медея» режиссёр Игорь Волошин.

Интересно, что история открывается кадром, воспроизводящим не какой-либо сюжет о Медее, а Медузой-Горгоной: главная героиня, парикмахерша, заработавшая себе на жизнь в элитном доме, моет голову клиентки, чьи мокрые пряди разметались по раковине. Вообще фильм «Медея» поражает обилием референсов к древнегреческим мифам: в ней в равной степени обыгрываются ситуации с детьми Медеи, Кастором и Поллуксом, Фриксом и Геллой, ниобидами и Кроносом. Образ женщины, мстящей бывшему любимому за обман и развод, вцепился в горло российского кино, снимаемому как правило мужчинами – но эта «Медея» почти полностью убирает из уравнения бывшего мужа героини и оставляет её наедине с собственным кошмаром, связанным с её детьми. Эта Медея детоцентричная, и она одержима спасением своих детей, как она его понимает. И когда фильм вылавливает в повседневных вещах дремучее язычество, он становится по-настоящему страшным: в равной степени ужасают как попытка улететь на облаках, так и пьяный мужик, колотящий в дверь спьяну и орущий отвратительные вещи прямо в глазок…

Как жаль, что эта мистичность, этот страшный неминуемый рок проявляется только между моментами, между тем, как героиня однообразно кричит на детей, а её пугает плохой CGI или чуть более лучший грим.

Дело совершенно не в характере героини, хотя, возможно, конформным зрителям она будет неприятна: главная героиня очевидно не хорошая мать, пускай даже её самоотверженность самоубийственна. Но проблема в том, что её вылавливание детей из разной опасности местами повторяется и не утяжеляет ситуацию, в которую она уже попала, и потому выглядит однообразно. Её отношения с детьми лишены динамики, а дети просто слишком маленькие, чтобы показывать харизматических героев: они просто неприятные дети, вызывающие сопереживание только на примарном уровне и закономерное нежелание видеть смерть таких юных персонажей – но не более того. Ольга Симонова не зря получила особенную награду «за искренность», ей действительно веришь. Пока не задумываешься, что эта женщина, имеющая достаток явно выше среднего, по идее практически деклассированная бывшая сирота, общающаяся с людьми исключительно на повышенных тонах с оскорблениями в адрес не понравившихся. И проблема не в актрисе, безусловно, замечательной и вдохновенной: многие художественные решения выглядят просто странно. Фильм и персонажи как будто бы в дисфории друг с другом – когда ощущаются они совершенно не такими, какие есть по факту. Это частая история с российскими ужасами, но с «Медеей» она тем досаднее, что ей-то как раз присуща концептуальная цельность… до поры до времени, пока не появляются люди с чучелами на костюмах просто для того, чтобы постоять в локации и ничего не делать перед тем, как полностью исчезнуть. Или любой другой элемент ужаса, не связанный ни с темой, ни предваряя своё появление пугающим форшедоуингом. И так из сцены в сцену.

Фильм «Клипмейкеры» режиссёр Григорий Константинопольский.

Хвалить Георгия Константинопольского очень неловко: кажется, будто занимаешься подзуживанием очевидно более сильному участнику, который бы справился легко и без тебя. Но работы фестиваля (в большинстве своём) отлично стоят на собственных ногах и не нуждаются в инклюзивном выделении как особенных конкурсантов.

Так что да, фильм «Клипмейкеры» блистателен и фееричен – в том плане, что блёсток и феерии в нём предостаточно. В общественном представлении девяностые – это суровость и нищета Балабанова, но правда в том, что это же время было самым феерически ярким. Это появление первых шоу, которые должны были бомбардировать глаза зрителей цветовым спектром рака-богомола (который умеет видеть 12 основных цветов против 3 человеческих). В «Клипмейкерах» есть гламурная роскошь романов Пелевина, но она – лишь один из элементов эпохи, а не главный компонент истории. Вместе с ней уживаются и нищий бандитизм, и мутные политические схемы, реклама и низкобюджетное авторское кино, шампанское и боярышник… Смотреть за сеттингом ничуть не менее интересно, чем за сюжетом, и это грандиозная работа Елены Жуковой и Анны Чистовой. За весь прошедший год у нас не выходило фильмов, которые бы могли похвастаться настолько фантастической (во многих смыслах) работой художников-постановщиков и художника по костюмам. Это не совсем документальное отображение эпохи (хотя более реалистичное, чем в фильме «Кто-нибудь видел мою девчонку?»), но это преломление, выглядящее тем убедительней, чем дольше на него смотришь.

Во всех сюжетах про девяностые всегда ощущается интонация обречённости – и чем глубже мы уходим в двадцатые, тем яснее и яснее она проявляется. Это коснулось даже истории Балабанова в фильме «Балабанов. Колокольня. Реквием», хотя формально время действия – нулевые и позже десятые; но он такая неотъемлемая часть десятилетия, что невозможно отделаться от предрешённых интонаций в рассказе о нём (и Любовь Аркус мудро и не пыталась). Фильм «Клипмейкеры» также не лишены этого ощущения: собственно, они и рассказывают историю настоящих людей своего времени, которые просто не могли перейти в сытые нулевые.

И чем смешнее, чем комичнее эта предрешённость, тем она отчётливее.

Фильм «Меньшее зло» режиссёр Виктор Шамиров.

«Меньшее зло», наверное, не лучший фильм, чтобы заканчивать им просмотр фестиваля, но это определённо та ложка тепла и доброты, в которой люди нуждаются. Особенно сейчас. Особенно зимой. Особенно в преддверие Нового Года.

Это маленькая и очень интимная история четырёх человек, спотыкающихся об собственный непростой характер в общении друг с другом: один слишком инертный и пассивный, другая от нервозности сжата в напряжённую пружину, которая вот-вот выскочит, третий бежит от проблем и обязательств, а четвёртая настолько инфантильна, что даже не способна считать, когда над ней смеются другие люди. Виктор Шамиров неоднократно за свою карьеру доказывал, что разговорные фильмы – не удел ленивых людей, неспособных придумать занимательную интригу; нет, они могут быть интересными, и именно через разговоры возможно передать невероятную сюжетную динамику. Две локации (третья в титрах), четыре персонажа – и всё, больше ничего не надо. Но это всё ещё кино, настоящее, живое кино, а не пьеса, разыгранная в сцене-коробке; это тот случай, когда нюансировка образов передаётся в том числе через ракурс камеры, через фокусировку, через композицию кадра, не скатывающиеся в жонглирование эксцентричными операторскими приёмами.

Люди – главное украшение практически любого фильма (за некоторыми исключениями), но то, как актёры расцветают в режиссуре Шамирова, это поразительное явление. Это касается и более спорных фильмов, где крайне необаятельные ютуберы становятся хотя бы интересными комедийными масками, но в других картинах он буквально превращает актёрский состав в актёрский ансамбль, не обесценивая артистов потерей индивидуальности. В «Меньшем зле» это заметно особенно явно, поскольку актёров мало, и на них делается основной акцент; и, глядя на добродушного обнимательного Алексея Розина, на искристого бесшабашного Виктора Добронравова, на усталую ироничную Полину Агурееву и на смешную бесподобную Юлию Гревцову, не хочется говорить об актёрах. Хочется говорить о людях.

Любопытно, что тема деторождения и сохранения детей является доминирующей примерно у половины из представленных на фестиваль работ. Что бы это могло означать в нашей текущей действительности…

Другие работы Показать больше
Наши рекомендации Показать больше