С уверенностью можно говорить, что нынешний наградной кино-сезон за «Минари» Ли Айзека Чуна закрепил статус новой вехи в развивающемся азиатско-американском кинематографе. И хоть фильм и состоит в основном из диалогов на корейском языке, (это, к слову, привело к тому, что «Золотой глобус» комичным образом ограничился номинацией картины только в гетто-категории фильмов на иностранном языке), сложно вспомнить в этом году фильм более американский, чем этот – о семье иммигрантов в Америке в погоне за американской мечтой.
В открывающей сцене мы застаем молодую корейскую семью Ли, в 80-е переезжающую из Калифорнии в Арканзас. Их новый дом – переоборудованный в жилое помещение длинный фургон, который стоит посреди чистого поля и рискует быть унесенным первым же торнадо. Пока отец семейства Джейкоб рассыпается в комплиментах местной земле и мечтательных планах о личной ферме, славные послушные дети Дэвид и Энн перемены воспринимают с осторожным интересом. Жена Моника и вовсе негодует: «Мы не об этом договаривались!». Чтобы смягчить участь супруги, Джейкоб вызывает из Кореи мать Моники, а та вместе с присмотром за внуками порой сама ведёт себя будто третий ребенок.
«Минари» в критических обсуждениях зачастую подается как автобиографическая драма, состоящая как бы из детских воспоминаний режиссера, который сам является сыном корейских иммигрантов. На деле же в картине Ли Айзека Чуна, пожалуй, не так уж много того, чем нас балуют личные фильмы: индивидуальной чувственностью, особым ощущением места и эпохи. Не так велик и акцент на детской перспективе, и сам режиссер признается, что в большей степени идентифицировал себя с фигурой отца в ленте, нежели ребёнка.
Тем не менее, совсем уж фильмом без собственной физиономии «Минари» тоже не назовешь. Это крепко сбитая размеренная сюжетная драма со своим символизмом. На всём её протяжении режиссёр сталкивает как бы «американское» и «корейское». Джейкоб хоть и не принимает в начале американские манеры ведения хозяйства и предпочитает, скажем, местным семенам родные корейские, тем не менее, ассимилирует быстрее остальных в семье: и по-английски говорит бегло, и уважение соседей зарабатывает, говорить о менталитете гонца за американской мечтой и не приходится. Отцовский настрой наследует и Дэвид, в чьей речи два языка перетекают бесшовно, и чья «американизация» становится очевидной ближе к финалу в сцене посещения врача из-за хронического порока сердца.
Мужскому, как бы «про-американскому», отношению противопоставляется женский сдержанный скепсис. Моника почти не говорит по-английски, с трудом заводит знакомства и вечно напоминает мужу о всех рисках, которые преследуют семью. Но даже она порою не находит ничего лучше, чем открыться местным традициям, как, скажем, в чудаковатой сцене экзорцизма. Бабушка же, которая как представительница старшего поколения должна бы отвечать в семье за национальные духовные скрепы, напротив выглядит совсем нетипичной. Она открыта всему новому: с ходу проникается американскими напитками и тв-шоу, и пусть в результате её действий всё предприятие Джейкоба рискует быть уничтоженным, но ведь и вынесенную в заглавие картины траву минари символично высаживает недалеко от дома именно она.
Главный конфликт фильма – это тоже столкновение культур. Моника руководствуется интересами семьи, что было свойственно всегда восточному духу. Джейкоб готов оставаться верен своей мечте, даже рискуя семью потерять, – чем это не взращиваемый западной культурой индивидуализм. Разрешение же этого конфликта будто дает возможность прочувствовать не только вечную женскую долю приносить в жертву свою позицию, но вместе с тем, хотя бы отчасти, и потерю своей культурной идентичности, – трава минари уже дала корни на новой земле.
АВТОР МИХАИЛ БОДУХИН
